"Kirazın Tadı" Film İncelemesi: Yaşam ve Ölüm Arasında

İranlı yönetmen Abbas Kiyarüstami’nin 1997 yapımı Kirazın Tadı, yıllardır üzerine düşünülen, tartışıldıkça sınırları genişleyen; kendini cevaplara teslim etmek yerine her bakışta yeni anlamlara yer açan bir film. Seyircisine tamamlanmış bir hikaye sunmuyor; kimi yerleri sessizliğe, kimi yerleri belirsizliğe bırakıyor. Geriye yalnızca anlatılmış bir hikaye değil, film ile seyircisinin her karşılaşmasında başka bir tat kalıyor. Tıpkı kirazın tadı gibi...

Kiraz dışarıdaki dünyaya ait bir nesne; ona bakabilir, biçimini ve rengini tarif edebiliriz. Oysa kirazın tadı ancak biri onu ağzına aldığında ortaya çıkar. Tat, ne bütünüyle kirazın kendisine ne de onu tadan kişiye aittir; ikisinin karşılaşmasında meydana gelir. Belki bir başkasının kirazın tadını nasıl deneyimlediğini anlayabiliriz ama hiçbir zaman tam olarak onun gibi hissedemeyiz.

Her eserde olduğu gibi burada da önemli olan yalnızca önümüzde duran değil, onunla nasıl karşılaştığımız ve onu nasıl deneyimlediğimiz. Her film üzerine düşünme ve yazma çabası da biraz böyledir belki: filmin kesin anlamına ulaşmaktan çok, onunla karşılaşmamızdan geriye kalan tadın izini sürmek.

Bu yazıyla okuru, Kirazın Tadı’nın bana hissettirdiği tatların izini sürerken eşlik etmeye davet ediyorum.

Kirazın Acı Tadı

Kirazın Tadı, intihar etmeye karar vermiş Bedii Bey’in, ölümünün ardından kendisini gömecek birini bulmak için Tahran’ın dışındaki tepelerde arabasıyla dolaştığı birkaç saati takip eder. Planı bellidir: Gece, önceden kazdığı çukura girecek ve ilaçlarını içecektir. Aradığı kişiden ertesi sabah çukurun başına gelmesini, ona seslenmesini ve birkaç taş atarak uyanıp uyanmadığını kontrol etmesini ister. Eğer cevap verirse onu çukurdan çıkaracak, vermezse üzerine yirmi kürek toprak atacaktır.

Bedii Bey bu arayış boyunca arabasına üç kişiyi alır: genç bir Kürt asker, Afgan bir ilahiyat öğrencisi ve yaşlı bir Türk tahnitçi. Her karşılaşmada aynı talep dile getirilir, fakat karşılığında başka bir cevap bulur. Böylece araba, bir yerden başka bir yere götüren bir araç olmaktan çıkar; birbirine yabancı insanların kısa bir süreliğine yan yana geldiği, ölüm gibi ağır bir düşüncenin birinden diğerine bırakıldığı kapalı bir karşılaşma alanına dönüşür.

Araba tepelerin arasında ilerledikçe aynı yollar, yokuşlar ve virajlar tekrar tekrar karşımıza çıkar. Bedii Bey yol almaktadır ama bir yere varmaktan çok aynı coğrafyanın içinde dönüp duruyor gibidir. Kiyarüstami kimi zaman arabanın içine girerek yüzlere ve konuşmalara yaklaşır, kimi zaman uzaklaşarak arabayı uçsuz bucaksız arazinin içinde küçücük bırakır. İnsan ile onu çevreleyen dünya arasındaki mesafe de yol boyunca böylece açılıp kapanır.

Dışarıdaki dünya ise giderek yolculuğun arka planı olmaktan çıkar. Arabanın camından kuru topraklar, sararmış bitkiler, taşlar, toz, hafriyat alanları ve terk edilmiş makineler geçer. İçeride insanlar konuşurken hemen dışarıda neredeyse yaşamdan çekilmiş bir coğrafya uzanmaktadır. Filmin manzarası ile Bedii Bey’in ruhsal hali arasında sessiz bir benzerlik belirmeye başlar. Kurumuş bitki örtüsü, taşra toprak ve kalkan toz yığını altındaki arazi, hem gerçek bir coğrafya olarak kalır hem de Bedii Bey’in iç dünyasının yansımasını taşır.

Kiyarüstami, bir noktada bu yakınlığı çarpıcı bir görüntüde yoğunlaştırır. Bedii Bey’in gölgesi, bir hafriyat aracından aşağı dökülen toprağın üzerine düşer. Birkaç saniyeliğine beden ile toprak, seyretmek ile gömülmek aynı görüntünün içinde üst üste gelir. Film boyunca ölümünden sonra üzerine toprak atacak birini arayan Bedii Bey’in tasarladığı son, görsel olarak canlandırılmış gibidir: Bedii Bey hayattadır ama bir yanı yavaş yavaş toprağın altında kalmaktadır. 

Bedii Bey yolculuğu boyunca bizleri bir dizi soru ve belirsizlikle bırakır. Ölümünün ayrıntılarını böylesine titizlikle tasarlarken, onu bu karara götüren nedenler konusunda ise neredeyse bütünüyle sessizdir. Ölmeye bu kadar kararlı görünen bir adamın neden ölümünün ardından kendisine seslenecek, onu kontrol edecek ve üzerine toprak atacak birini bulmakta böylesine ısrar eder? Bedii Bey gerçekten yalnızca kendisini gömecek birini mi arıyor, yoksa aradığı başka bir şey mi?

Ötekinin Varlığı: “Bedii Bey… Bedii Bey…”

Kirazı tadan kimse yoksa kirazın tadından söz edebilir miyiz? Ormanda bir ağaç devrilse ve etrafta onu duyacak kimse olmasa, yine de ses çıkarır mı? Bir ızdıraba kimse tanıklık etmiyorsa, o ızdırabın insan dünyasındaki yeri ne olur? Acının kendisi elbette vardır; fakat bir başkasının bakışı, sesi ve varlığıyla karşılaşmadığında, ne ölçüde paylaşılabilir ve düşünülebilir bir deneyime dönüşebilir? Acısıyla ve tatlısıyla, insan paylaşabilmeye ihtiyaç duyar.

Psikanalist Donald Winnicott (1971), benliğin gelişiminde bir başkasının bakışıyla görülmenin ve karşılık bulmanın önemine dikkat çeker. Yaşamın ilk yıllarında bebek, bakım verenin yüzünde yalnızca bir başkasını değil, bir anlamda kendisini de görür. Henüz kendi başına tanıyıp anlamlandıramadığı deneyimleri, ona bakan yüzde karşılanmış ve geri yansıtılmış halde bulur. Böylece kendi varlığını ve yaşadıklarını bir başkasının bakışı aracılığıyla tanımaya başlar.

Görülme, tanınma ve karşılık bulma ihtiyacı yetişkinlikte ortadan kalkmaz; yalnızca biçim değiştirir. Bazen yaşadığımız şeyin gerçekliğini taşıyabilmek için onu gören, duyan ve ona bir karşılık veren bir başkasına ihtiyaç duyarız. Bu açıdan Bedii Bey’in arayışı, yalnızca ölümüne yardım edecek birini bulma çabası olarak okunamaz. Belki de aradığı, ölümünü gerçekleştirecek bir elden önce, ızdırabını görecek, sesini duyacak ve varlığına karşılık verecek bir başkasıdır.

Kiraz bile dalında yalnız değilken daha oyuncudur. Dalında çoğu zaman birbirine yakın, ikili ya da daha kalabalık kümeler halinde görmeye alışkınız. Belki filmin kirazı da yalnızca tadıyla değil, dalındaki haliyle de insana dair bir şeyi çağrıştırır. Tek başına duran kirazlar elbette vardır; ama onlar çocukken kulağımıza küpe yaparak oynadıklarımızdan değildir. Oyuna dahil olanlar ikiz kirazlardır.

Aynı Dalın İkiz Kirazları: Ölmek ve Yaşamak

Bedii Bey'in ölüm planının tam ortasında tuhaf bir biçimde uyandırılma ihtimali de saklıdır. Bu kişinin görevi yalnızca onu gömmek değildir. Sabah gelecek, ona seslenecek, cevap verip vermediğini kontrol edecektir. Bedii Bey yaşıyorsa onu çukurdan çıkaracak, ölmüşse üzerine toprak atacaktır. Ölümüne tanıklık edecek kişi, aynı zamanda onu yeniden yaşama çıkarabilecek kişidir. Bu nedenle kendisini gömecek birini aramakla, sabah gelip kendisine yeniden seslenecek birini aramak birbirinden bütünüyle ayrılamaz. Bedii Bey hangisini aramaktadır?

Filmin başındaki işçiler düşünüldüğünde bu arayış daha da dikkat çekici hale gelir. Bedii Bey arabasıyla, gündelik iş bulabilmek için bekleyen ve para karşılığında çalışmaya hazır pek çok insanın arasından geçer. Eğer ihtiyacı yalnızca üzerine toprak atacak bir çift el olsaydı, arayışı belki de burada kolaylıkla sona erebilirdi. Oysa insanları süzer, bazılarına yaklaşır, arabasına alır ve onlarla konuşur. Teklifini para karşılığında yapılacak bir iş gibi kurmaya çalışsa da film boyunca ortaya çıkan şey giderek bir alışverişten çok bir karşılaşmaya benzemeye başlar.

Tam da bu nedenle Bedii Bey’in arayışında ölüm arzusuyla yan yana ilerleyen, onunla çelişen fakat ondan bütünüyle ayrı olmayan bir yaşam arzusu da sezilebilir: birinin gelmesini istemek, birinin sesini beklemek, birinin kendisine bakmasını ve hala hayatta olup olmadığını anlamasını istemek. Ölümünü planlayan Bedii Bey, planının içine bir başkasını yerleştirerek dünyayla arasındaki son bağı bütünüyle kesmek yerine, belki de o bağı son bir kez kurmaya çalışmaktadır.

Mezarı için seçtiği yer de bu açıdan dikkat çekicidir. Bedii Bey çukurunu bir ağacın dibine kazmıştır. Öldükten sonra gömülüp gömülmediğini bilmesi artık mümkün olmayacakken, üzerine yirmi kürek toprak atacak birini bulmak için gösterdiği ısrar, ölüm arzusunun içine karışmış örtük bir yaşam talebi gibi okunabilir. Nitekim genç Kürt askeri ikna etmeye çalışırken kendisini “bir ağacın köküne saçacağın gübre” olarak tarif eder.

Ölmek isteyen bir adamın kendisini anlatmak için seçtiği imgenin böylesine canlı olması çarpıcıdır. Gübre olmak bütünüyle yok olmak değildir; toprağa karışmak, başka bir şeyin büyümesine katılmaktır. Bedii Bey kendisini ölümün içinde bile bir ağacın köküne, yani yaşamın devam ettiği bir yere yerleştirir. Belki de filmin en güçlü çelişkilerinden biri tam burada belirir: Ölmek isteyen bir adam, kendi yokluğunu bile yaşamın devamına karışan bir imgeyle düşlemektedir.

Üç Karşılaşma: Asker, İlahiyatçı ve Tahnitçi

Bedii Bey’in yol boyunca arabasına aldığı üç yolcuyu yalnızca yolculuğuna eşlik eden üç karakter olarak değil, onun ölüm arzusu ve taşıması güç talebi karşısında beliren üç ayrı tutum olarak okumak mümkündür. Her biri ölüm düşüncesiyle başka bir yerden karşılaşır; biri kaçar, biri onu hazır bir anlamın içine yerleştirir, diğeri ise bir süre yanında kalabilir.

İlk yolcu olan genç Kürt asker, Bedii Bey’in talebini duyduğu anda belirgin biçimde ürker. Ertesi sabah çukurun başına gelmesi, Bedii Bey’e seslenmesi ve yanıt alamazsa üzerine yirmi kürek toprak atması istenmektedir. Genç asker için bu talep üzerine düşünülebilecek ya da konuşulabilecek bir deneyime dönüşemez; neredeyse doğrudan bedensel bir alarma dönüşür. Bedii Bey’in onun Kürt oluşuna gönderme yaparak Kürt halkının cesaretinden ve korkusuzluğundan söz etmesi de bu korkuyu yatıştırmaya yetmez. Genç asker ilk fırsatta arabadan kaçar.

Karakterin bir asker olarak seçilmiş olması ayrıca düşündürücüdür. Askerlik, doğası gereği ölüm ve öldürme ihtimalini içinde taşır. Ancak askeriyenin içindeki ölüm çoğu zaman kolektif kimlikler, görevler, emirler, düşman imgeleri ve çeşitli gerekçeler aracılığıyla dolayımlanmıştır. Savaş, vatan, savunma, görev ya da zorunluluk gibi anlatılar ölümü daha büyük bir anlam örgüsünün içine yerleştirir. Asker, bireysel iradesinin ve sorumluluğunun bir bölümünü de hiyerarşiye ve emre bırakabilir.

Bedii Bey’in genç askerin karşısına getirdiği ölüm ise bütün bu aracı katmanlardan soyunmuştur. Ortada düşman, savaş, uğruna ölünecek bir ideal ya da yerine getirilecek bir emir yoktur. Yalnızca ölmek isteyen bir insan ve başka bir insana yöneltilmiş son derece kişisel bir talep vardır: “Ölürsem üzerimi örter misin?” Genç asker böylece mesleğinin onu aşina kılmış olabileceği ölümden başka bir ölümle karşılaşır; savaşın içindeki ölümle değil, yanı başındaki insanın ölümlülüğü ve ölme arzusuyla. Ölüm artık bir kimliğin, görevin ya da anlatının ardında değildir; hemen yanında oturan bir insanın bedeninde, sesinde ve talebindedir. Belki de onu dehşete düşüren aradaki araçların yokluğunda ölüm meselesiyle bu yakın karşılaşmadır. Bedii Bey’in zor talebi üzerine düşünülebilir hale gelemeden kaçışla tahliye edilir.

İkinci yolcu olan Afgan ilahiyat öğrencisi ise kaçmaz. Bedii Bey’in yanında kalır, onu dinler ve konuşmaya çalışır; ancak ölüm arzusuyla karşılaşabildiği yer büyük ölçüde dini ve ahlaki yasanın sınırları içindedir. İntihar günahtır; insan kendisine verilmiş olan canı almamalıdır. Genç askerde korkuyla kaçarak tahliye edilen ölüm düşüncesi, bu kez önceden verilmiş bir anlamın içine yerleştirilir. Din burada yaşanan, hissedilen ve iki insan arasında paylaşılan bir deneyimden çok, buyurgan bir “-mamalısın” olarak belirir. İlahiyat öğrencisi Bedii Bey’e neden yaşamayı isteyebileceğini düşündürecek yeni bir deneyim sunmaktan ziyade, neden ölmemesi gerektiğini anlatır. Oysa ölmenin yasak olduğunu bilmek ile yaşamayı arzulamak aynı şey değildir.

Son yolcu Bagheri ise farklı bir yaklaşım gösterir. O da Bedii Bey’in ölmesini istemez; fakat ne genç asker gibi ölüm düşüncesinden kaçar ne de onu yalnızca ne yapması gerektiğini söyleyerek susturmaya çalışır. Bedii Bey’in ölüm isteğini ortadan kaldırmaya çalışmadan bir süre onun yanında kalabilir. Ve Bagheri’yi diğerlerinden ayıran, ölüm arzusunun karşısına ne koyduğudur. Büyük bir yaşam öğretisi sunmaz, ahlaki bir ders vermez; kendi deneyiminden söz eder.

Bir zamanlar kendisinin de intihar etmek üzere bir ağaca çıktığını, orada tattığı dutları, ardından dağların üzerinden doğan güneşi, çocukların seslerini ve eve dönüşünü anlatır. Ölümün karşısına “hayatın anlamı” gibi büyük bir cevap değil, hayatın duyusal ve sıradan lezzetlerini çıkarır: bir meyvenin tadını, sabahın ışığını, başka insanların seslerini. Bedii Bey’e “yaşamalısın” demekten çok, yaşamın hala tadılabilecek, görülebilecek ve duyulabilecek bir şey olduğunu hatırlatır.

Böylece aynı talep üç farklı yanıtla karşılaşır: ilkinde dehşetle kaçılır, ikincisinde hazır bir anlamla kapatılır, üçüncüsünde ise bir süre iki insan arasında tutulabilir. Belki de tam bu nedenle Bagheri’nin gelişiyle birlikte filmde yalnızca konuşmanın içeriği değil, ölüm hakkında düşünmenin kendisi de değişmeye başlar.

Üç yolcuyu yalnızca Bedii Bey’in karşılaştığı üç ayrı insan olarak değil, onun kendi içindeki farklı seslerin dışarıdaki yankıları olarak düşünmek de mümkün. Genç askerde ölüm düşüncesinden ürküp kaçan, ilahiyat öğrencisinde onu yasaklayarak susturmaya çalışan, Bagheri’de ise ölüm arzusunu inkar etmeden onun yanında kalabilen bir taraf belirir. Bu açıdan yolculuk, Bedii Bey’in yalnızca başkalarıyla değil, kendi içindeki farklı yaşam ve ölüm eğilimleriyle de karşılaştığı bir yolculuğa dönüşür. Belki Bagheri’den sonra değişmeye başlayan şey de dışarıdan aldığı bir öğütten çok, kendi içinde daha önce ses bulamamış bu üçüncü ihtimaldir: Ölümü düşünürken hala yaşama bakabilmek.

Kaçmak, Kapatmak, Düşleyebilmek

Bion (1962), henüz düşünceye dönüşmemiş, adlandırılamayan ve başka deneyimlerle bağlantı kuramayan ham duygusal ve duyusal yaşantıları beta öğeleri olarak adlandırır. Bedii Bey’in içinde neler olduğunu bilemiyoruz; film bize onun geçmişini ya da ızdırabının kaynağını anlatmaz. Bildiğimiz, bu ızdırabın artık ölüm arzusuna dönüştüğü ve son derece somut bir intihar planında biçim bulduğudur.

Bedii Bey bu deneyimle bütünüyle tek başına kalmaz; arabasına aldığı insanları da ona dahil eder. Onlardan istediği yalnızca üzerine toprak atmaları değildir. Ölüm planını anlatır, onları kendi ızdırabının yakınına getirir ve taşıdığı ruhsal yükün bir kısmını karşılaşmanın içine bırakır.

Bion’un (1962) kapsama fikri açısından bakıldığında üç yolcu, taşınması güç bir yaşantıyla karşılaşmanın farklı biçimlerini gösterir: Genç asker onu içinde tutamaz ve kaçar; ilahiyat öğrencisi belirsizliğini taşıyamayıp hazır bir anlamla kapatır; Bagheri ise ne uzaklaşır ne de hemen bir cevap verir. Bir süre Bedii Bey’in ızdırabının yanında kalabilir ve ona kendi düşünceleri, anıları ve duyusal deneyimleriyle karşılık verebilir. Bion’un (1962) alfa-işlevi ve düşleme kavramları da buna benzer bir ruhsal dönüşümü tarif eder: henüz taşınması ve düşünülmesi güç olan bir yaşantının, düşünülebilir ve başka deneyimlerle bağ kurulabilir hale gelmesini.

Filmin büyük bölümünde Bedii Bey’in ölüm düşüncesi kapalı bir döngü içinde ilerler: ilaçları içmek, çukura yatmak, sabah bulunmak, üzerine toprak atılması... Bagheri bu döngünün arasına başka şeyler sokar: ağaç, meyve, tat, gün doğumu, çocukların sesi, eve dönüş. Bedii Bey’in ölüm arzusunu çürütmez; onun yanına başka deneyimler koyar. Böylece ruhsallıkta yeniden küçük bir hareket başlar.

Belki üç karşılaşma arasındaki farkı bu yüzden kaçmak, kapatmak ve düşleyebilmek olarak düşünebiliriz. İlkinde ölüm düşüncesi taşınamayacak kadar korkutucudur; ikincisinde belirsiz bırakılmayacak kadar tehditkardır; üçüncüsünde ise bütün ağırlığına rağmen bir süre iki insan arasında tutulabilir. Ölümün karşısına kesin bir anlam koymak yerine, düşüncenin yeniden hareket edebileceği küçük bir alan açılır.

Başka Bir Yoldan Ulaşabilmek

Bagheri, Bedii Bey’i gidecekleri yere daha önce kullanmadığı, biraz daha uzun ama daha rahat bir yoldan götürmeyi önerir. Varılacak yer değişmez; değişen, oraya giden yoldur. Bedii Bey’in bildiği rotadan uzaklaştıkça filmin manzarası da değişmeye başlar. Kurak ve tozlu tepelerin arasına yeşeren ağaçlar, renkler, kuş sesleri ve uzaktan gelen çocuk sesleri karışır. Bagheri ona aynı yere başka bir yoldan gidilebileceğini hatırlatır. Belki yaşam da biraz böyledir: Değiştiremeyeceğimiz şeyler vardır, fakat onlara hangi yoldan yaklaşacağımız, yol boyunca nereye bakacağımız ve neyle temas edeceğimiz bütünüyle belirlenmiş değildir.

Bagheri ardından Bedii Bey’e bir fıkra anlatır. Bir adam doktora gider ve bedeninin her yerinin ağrıdığından yakınır. Parmağıyla başına dokunur, başı ağrır; bacağına dokunur, bacağı ağrır; neresine dokunsa canı yanmaktadır. Doktor onu muayene eder ve sorunun dokunduğu yerlerde değil, parmağında olduğunu söyler: Parmağı kırıktır.

İzlerken bu hikaye, Camus'nün “Sisifos’u mutlu tasarlamak gerekir” sözünü anımsattı. Tanrıların Sisifos’a verdiği ceza değişmez: Kayayı dağın tepesine çıkaracak, kaya yeniden aşağı yuvarlanacak ve o yeniden başlayacaktır. Sisifos kayayı ortadan kaldıramaz, dağı değiştiremez, yazgısından kaçamaz. Fakat tanrıların bütünüyle hükmedemediği bir şey kalır: Sisifos’un kendi yazgısıyla nasıl bir ilişki kuracağı. Camus’nün sözü bizi kendi kırık parmağımızla karşılaştırması nedeniyle sarsıcı. Her gün aynı kayayı itmenin yalnızca bir lanet olduğunu düşünen bizim bakışımız, kırık parmağımız olabilir. Sisifos’un kayasını nasıl deneyimleyeceği ise kayanın kendisinde değil, onunla kurduğu ilişkide saklıdır.

Bagheri’nin kırık parmağı da benzer bir ihtimali düşündürür. Parmağımız kırılmışsa onunla dokunduğumuz her yer acıyabilir; bir süre sonra acıyı yalnızca parmağımızda değil, dokunduğumuz bütün dünyada bulmaya başlayabiliriz. Bu, acının gerçek olmadığını söylemek değildir. Parmak gerçekten kırıktır ve can gerçekten yanar. Fakat dokunduğumuz her şeyin kırık olup olmadığı başka bir sorudur.

"Omuzlarımı da sarsın. Belki yaşıyor olacağım!"

Bagheri Bey arabadan inerken sonunda Bedii Bey’in teklifini kabul eder. Ne var ki tam da ölüm planı tamamlanmış, aradığı kişi bulunmuşken Bedii Bey’in kesinliği sarsılmaya başlar. Bagheri’nin çalıştığı müzeye geri döner ve onu dışarı çağırır. Sabah geldiğinde yalnızca bir kez seslenmesi yetmeyecektir. Çukura birkaç taş atmasını, yanına gelip omuzlarından tutarak onu sarsmasını, gerçekten öldüğünden iyice emin olmasını tembihler. Filmin başından beri ölümünü bütün ayrıntılarıyla tasarlayan adam, bu kez aynı titizlikle uyanma ihtimalini de planına dahil etmektedir. Üzerine atılacak yirmi kürek toprağın önüne giderek daha fazla koşul koyar. Belki ölmek isteyen tarafının yanına, “Ya hala hayattaysam?” diye soran başka bir taraf yerleşmeye başlamıştır.

Müzeden ayrıldıktan sonra Bedii Bey bir tepenin üzerine oturur ve Bagheri’nin biraz önce sözünü ettiği şeyi yapar: gün batımını seyreder. Sarıyı, turuncuyu, ışığın yeryüzünde değişen halini izler. Bagheri’nin sözcüklerle anlattığı dünya şimdi Bedii Bey’in bakışında belirmeye başlamıştır. Filmin büyük bölümünde bakışını ölümüne ve kazdığı çukura çevirmiş olan adam, bir süreliğine yeniden dışarıya bakar.

Ardından evine döner. Bu kez onu içeriden değil, pencerenin ardından izleriz. Odada tek başına dolaşır; ilaçlarını alıyor gibi görünür, sonra evi toparlamaya koyulur. İnsan ölüme giderken evini neden toplar? Ölüm hazırlığı ile hayatın gündelik hareketleri aynı odada birbirine karışır.

Biz ise pencerenin dışında kalırız. İlacı gerçekten alıp almadığını, evi neden topladığını, aklından nelerin geçtiğini bilemeyiz. Tam da kararına en çok yaklaşmak istediğimiz anda film bizi onun iç dünyasının dışında bırakır. Başlangıçta ölümünü neredeyse mekanik bir kesinlikle planlayan Bedii Bey’in yerini, hareketlerinin anlamından artık aynı ölçüde emin olamadığımız biri almıştır.

Sonunda çağırdığı taksi gelir. Bedii Bey evinden çıkar ve kendi elleriyle kazdığı çukura doğru yola koyulur. Çukur aynıdır. Fakat ona doğru giden Bedii Bey hala aynı mıdır?

Bedii Bey Öldü Mü?

Bedii Bey çukurun içine uzanır ve gökyüzüne bakar. Son gördüğümüz şey onun çukurda uzanışı ve baktığı yerden gece göğü ve dolunaydır. Kiyarüstemi, izleyicinin en çok bilmek istediği şeyi ondan esirger: Bedii Bey öldü mü?

Bagheri bir zamanlar kendisini asmak üzere bir ağaca çıkmış, fakat orada eline gelen bir dutu tatmıştı. Ardından bulunduğu yerden çevresine bakmış; güneşin dağların ardından doğuşunu görmüş, çocukların seslerini duymuştu. Kendini öldürmek üzere evden çıkan adam, eve dutlarla dönmüştü: “Bir dut hayatımı kurtardı.”

Filmin sonunda Bedii Bey de ölümün eşiğinde dünyaya yeniden bakar. Bagheri ağacın tepesinden çevresine, Bedii Bey ise toprağın içinden gökyüzüne bakmaktadır. Biri ölmek üzere ağaca çıkmış, diğeri ölmek üzere çukura girmiştir. Biri yukarıdan, diğeri aşağıdan bakar. Fakat ölümle yaşam arasındaki o belirsiz eşikte ikisinin de yaptığı şey aynıdır: bakmak. Peki ya bu dolunay manzarası Bedii'nin hayatını kurtarmış olabilir mi?

Bir Kez Daha Seslen

Çukurun çevresinde zaman zaman duyulan, kaynağını görmediğimiz köpek iniltisine benzeyen bir ses de dikkat çekicidir. Her çukur sahnesinde bu iniltinin yeniden duyulması, filmi izlerken giderek zihnimi kurcalamaya başladı: Çukura mı düşmüş, neden kimse bu köpeğe el uzatmıyor, kamera neden bir kez olsun ona çevrilmiyor?  Film boyu kamera köpeğe dönmediği gibi Bedii Bey'in geçmişine de dönmüyor. Tıpkı köpeğin başına ne geldiğini bir türlü göremediğimiz gibi, Bedii Bey’in başına neler geldiğini de göremiyoruz; yalnızca sesini duyuyoruz. Onun iniltisi “Üzerime toprak atar mısın?” talebindedir. Kiyarüstami iki durumda da acıyı açıklayacak görüntüyü bizden esirger ve bizi, nedenini bilmediğimiz bir ızdırabın varlığıyla ve açıklamaya duyduğumuz ihtiyaçla baş başa bırakır.

Bedii Bey çukurun içine girdikten sonra ses de değişir. Çukurun dışındayken duyduğu inilti kesilir ve yalnızca dışarıdan gelen köpek havlamaları kalır. İniltinin yerini şimdi Bedii Bey mi almıştır? Yoksa hep mi Bedii Bey'indi? Belki de çukurun içinden, dışarıyı canlılığıyla duymaya başlamıştır? Acaba yaralı köpek için artık geç mi kalınmıştı? Bu sessizliği ölmüş olduğu anlamına mı geliyordu? Belki yalnızca uykuya dalmıştır ve sabah onu yine birinin bulmasını umacaktır.

Belki de bu yüzden Bedii Bey sabah kendisine yalnızca seslenilmesini değil, tekrar seslenilmesini, taş atılmasını ve omuzlarından sarsılmayı ister: Sessiz kaldığında, bir başkasının onun öldüğüne hemen karar vermemesini istemektedir.

SON

Son sahnede tuhaf bir şey olur ve filmin dokusu bir anda değişir: Bedii Bey’in hikayesinden çıkar, filmin çekimlerine geçeriz.

Az önce ölümünü beklediğimiz adam artık oyuncu Hümayun Erşadi olarak karşımızdadır. Kiyarüstemi'yi, kamerayı, çekim ekibini ve askerleri görürüz. Bu, metasinematik bir kırılma gibidir. Fakat finali yalnızca “Bunların hepsi bir filmdi” diyen oyunbaz bir jest olarak görmek eksik kalır. Çünkü tam da Bedii Bey’in akıbetini öğrenmek istediğimiz anda kamera başka bir yere çevrilmiştir. Sanki Bagheri’nin Bedii Bey’e yaptığı şeyi bu kez Kiyarüstemi bize yapar: Aynı yere başka bir yerden bakmaya davet eder.

Peki şimdi neye bakıyoruz? Bedii Bey ölmemiş, aradan zaman geçmiş ve şimdi aynı tepelerde kendi hikayesinin çekimini mi yapıyor? Yoksa yalnızca Bedii Bey’in hikayesini canlandıran film setinden bir kesit mi? Bilmiyoruz. Kiyarüstemi, bizi kendi kırık parmaklarımızla baş başa bırakmış gibidir.

Bagheri ölmek için çıktığı ağacın tepesinden dünyaya baktı. Bedii Bey ölmek için uzandığı çukurun içinden gökyüzüne baktı. Sonunda Kiyarüstemi kamerayı çevirerek bizim bakışımızın yerini değiştirdi ve böylece kamerayı çalışır halde bıraktı.

Çekim hala devam ediyor...

Kaynakça

Bion, W. R. (1962). Learning from experience. Heinemann.

Kiarostami, A. (Director). (1997). Taste of cherry [Film]. Abbas Kiarostami Productions; CiBy 2000; Kanoon.

Winnicott, D. W. (1971). Mirror-role of mother and family in child development. In Playing and reality (pp. 111–118). Tavistock Publications.